Æon Flux

Cuando aún estaba en el colegio, me acuerdo que trataba de ver religiosamente esta serie animada. Si mi memoria no me falla, creo que no la entendía del todo pero recuerdo que era algo radical para mi momento. La música, el dibujo, temas políticos, futuros distópicos y el evidente erotismo de la serie eran suficiente motivo para hacerla una serie inolvidable.

En el 2005, Karyn Kusama dirigió esta película protagonizada por Charlize Theron, someramente basada en la serie animada. Para decirlo de una vez, no se parecen en casi nada y eso es decepcionante. Pero tampoco es una película descartable. Al contrario, hay algunas cosas rescatables

Fuera de la enrevesada trama, que siendo honestos resulta digerible, creo que lo más interesante es la perspectiva sobre la clonación y la búsqueda de perpetuar la existencia humana. Luego de este virus que casi elimina a la humanidad, se hace un enfoque en la misma vida como reto de la política y la administración de ésta como una forma de poder. El estado tiene el derecho a intervenir tu cuerpo, a crear vida y muerte, a fin de asegurar la existencia (o subsistencia) de la sociedad. Esta defensa del cuerpo, no del individuo sino del cuerpo de la nación (la defensa de la polis), pone en discusión las mismas formas de la vida. Es en este sentido que se cuestiona la clonación humana. Si recordamos un poco a Michel Foucault, nos trae a la mente el concepto de biopoder, o cómo el estado moderno hace uso de numerosas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población a fin de alcanzar sus objetivos (en este caso, perdurar la especie humana).

Más allá de unos efectos regulares, una trama decente, Æon Flux pone énfasis en cómo el arte de gobernar está imbricado a una suerte de gobierno de las almas y qué tan violado puede resultar nuestro cuerpo a fin de defender un bien común y nuestra sociedad. Y si todo eso falla… pues aún nos queda ver a Charlize Theron en latex negro. Suficiente.

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Funny Games

Esta película no tiene puntos medios. O bien te va a encantar, como en mi caso, por su originalidad e insolencia o bien te desagrada por la sensación de frustración que genera. Es imposible no reaccionar ante ella y eso la hace precisamente tan buena.

Funny Games (1997) de Michael Haneke nos lleva a un lugar irritante, al de la violencia injustificada y gratuita. Uno ve a esta familia burguesa, atrapada en su aura cálida y de juegos con música clásica y esta armonía se rompe con esta canción grindcore de Naked City, lista a desgarrarte por completo. Y toda la película, en un nivel de superficie, juega con esta idea. Un regreso utópico al orden perdido, al equilibrio de la familia, que chocará una y otra vez con nuestras expectativas frustradas. Las idílicas vacaciones de Anna (magistral Susanne Lothar), Georg (Ulrich Mühe) y su hijo Schorschi en su casa del lago se convierte en una brutal pesadilla con la aparición de Peter (Frank Giering) y Paul (Arno Frisch), dos jóvenes educados, aparentemente de la misma condición social y económica, pero que resultaron ser dos monstruos depravados.

En un primer enfoque y si uno no está atento, puede cometer el terrible error de verla como otro producto de los thriller de psicópatas. Desde luego, la culpa no es del espectador sino de la muy buena trampa que propone la película. Ésta se construye sobre ejes de un género ya digerido como el thriller, en otras palabras, va a encajar con lo familiar y todos estos elementos que nos remiten a una fantasía ya hecha propia. Tomemos un solo ejemplo, la misma casa de lago, eje de The Last House on the Left, película de Wes Craven, nos puede preparar para estos infiernos de espacios reducidos, la victimización de la familia, la tortura al inocente y débil, a un padre vengativo para defender a la familia o por último, el restaurar el orden para castigar a estos criminales. Y que por lo general es una narrativa común al género pero Haneke hace que todo esto nos explote en la cara.

Ya hemos señalado antes, que para este momento la figura del asesino ha cambiado. Ya no es más una escoria criminal del bajo mundo, como Henry o los de la película de Craven. Tenemos a estos muchachos de aspecto confiable por ser similares a nosotros. Al que le abrimos la puerta, al que el padre no expulsa a pesar del pedido de la esposa. Uno como nosotros que nos amenaza. Pero lo efectivo de Haneke es este efecto siniestro de unos asesinos evanescentes. Están ahí y no están. Rompe mi rótula y no puedo saber si realmente existe. Me explico con un ejemplo. Henry de Portrait of a Serial Killer. Sabemos que fue a la cárcel por matar a su madre y aunque los detalles son confusos, sabemos que existe una imposibilidad para una sana relación sexual y que va a configurar al asesino.

Pero con Peter y Paul es algo radicalmente distinto. Cuando Georg estúpidamente les pregunta el motivo de sus acciones, Paul cuenta una trágica historia de incesto y pobreza, luego la cambia por consumo de drogas y finalmente interpela a Georg y le dice ¿Qué es lo que quieres oír? No tenemos un trauma que justifique al asesino, no existen las causas que expliquen esta violencia haciéndola gratuita y brutal. Ni siquiera sabemos quiénes son los que están al frente. Peter y Paul, Tom y Jerry, Beavis y Butt-head. Es decir, ya no importa el perfil del personaje para una posterior construcción psicológica que nos ayude a interpretar sus actos. Salvando las distancias, me hace recordar a la escena del Joker en The Dark Knight cuando es arrestado y no encuentran sus registros y de la misma manera, juega con sus orígenes. Y es que ya no importa el personaje ni una tesis sociológica de la razón de sus actos, sino simplemente el efecto de la existencia de estos artefactos, como los llama Haneke.

Pero el cuestionamiento al asesino va para un lado más allá del plano narrativo y eso es lo que hace incómoda a la película. En uno de los diversos y depravados juegos con esta familia, Paul le ordena a Anna que se desnude y muestre su cuerpo. Bajo toda esta lógica de género, uno podría adelantarse a la escena y pensar en una violación o algo similar. Sin embargo, ambos muchachos luego de humillarla, le ordenan vestirse. ¿Qué pienso que ocurre acá? Primero que estos asesinos están más allá de los estereotipos del género. Los vemos siempre de blanco, muy cuidados y con guantes, evitando cualquier contacto con la realidad y el exceso de ésta. Ni siquiera cerca de un exceso sexual. Esta actitud aséptica con el otro sólo parece atenuarse a través del crimen. Es decir, la violencia como la única forma de mediación con la sociedad.

Aunque incluso esto podría cuestionarse en tanto la misma violencia es controlada ya que nunca vemos un exceso de ésta en la pantalla. Sólo nosotros miramos lo que no se nos muestra y precisamente es esto lo que nos perturba tanto de Haneke. En otras palabras, el encuentro de nuestra mirada con la del asesino. Esto lo vemos en dos niveles. Primero cuando Paul mira la cámara y nos guiña el ojo. De inmediato, nos convertimos en parte de lo observado y esto enerva. El espectador pierde su cómoda posición de observador neutral. De ser un sujeto que mira, se nos reduce a la condición de objeto-mirada. Peter y Paul van a matar a esta familia y nos pregunta qué pensamos nosotros, si queremos hacer una apuesta y seguir el juego. Toda la fantasía de estar viendo otro mundo se ha derrumbado. El tagline de The Last House on the Left aprovechaba esta idea y decía “To avoid fainting, keep repeating: It's only a movie...It's only a movie...” Pero esto ya no funciona acá. El espectador no puede mantener esta aséptica separación y está totalmente involucrado en el juego. Para decirlo de manera clara, el espectador es el mismo y perverso asesino en tanto observa y esta mirada coincide con observarse a sí mismo.

Do you want to play?

Encaremos este hecho a través de Saw, la franquicia de James Wan. Diversos sujetos son víctimas de atroces torturas y asesinatos, todo muy explicito, todo está ahí. Pero el espectador está a salvo en tanto su posición no está amenazada. Para ello está Jigsaw quien realiza estas actividades no para su propio placer sino para otro, para nuestro propio goce visceral. Sin embargo, la fineza de Haneke reside en un hecho evidente e imperceptible al mismo tiempo. Es decir, que la violencia explícita está ausente. Es escuchada pero no vista. Como el terrible asesinato de Schorschi y luego de Georg. Nunca lo vemos, pero hemos recreado en nuestra mente absolutamente cada instante. Esto ya Amenábar lo hacía claro en Tesis, en tanto la violencia, este bloodlust, ya está en nosotros. Ángela anulaba la imagen y se hacía una con los gritos descarnados de la victima. Todo un nivel sensorial que dice claramente cómo es el mismo espectador quien completa las escenas. Cuando Anna mata a Peter y Paul retrocede esa escena, no solo la ficción del otro mundo se ha caído, sino que además sabemos que si habíamos apostado a un final feliz, a un final de música clásica, es imposible ganarlo. Todos van a morir. Por tanto, ¿Para qué seguir mirándola? Aunque probablemente la pregunta sería, qué tan responsables somos nosotros por la violencia en tanto seguimos viéndola, buscándola y completándola. Este es el rasgo crucial de Funny Games. Haneke nos hace cómplices del asesino, nos vuelve uno y luego nos reprocha por ello.

Por último, regresemos al inicio del film. En esta relación con una canción que desgarra y nos impide regresar a la armonía inicial, enrostrándonos que no hay posibilidad de escape y el final casi cíclico de violencia parte por la inexistencia de una catarsis. En otras palabras, no existirá un castigo a los asesinos, un retorno de la moral, ergo, algún tipo de desfogue por parte del iluso espectador. Los únicos que recibimos una suerte de condena, somos nosotros mismos por haber seguido el juego hasta el final. Haneke cuenta que en Cannes, cuando Anna mata al gordo, la audiencia aplaudía, pero cuando la escena se reinicia, el estupor fue general. La audiencia se percató que ellos aprobaron un crimen desnudando lo más real de su deseo. Y este es el punto nodal de Funny Games. Hacer palpable la representación de la violencia en los medios de comunicación. Y la relación de ésta con el espectador en tanto es un producto de consumo, del que religiosamente necesitamos una generosa dosis. Una pregunta, no obstante, aún me perturba. Además de haberme hecho sentir algo más obsceno de lo usual, ¿acaso se nos dice que la justicia y los finales felices son el nivel más ficticio de nuestra realidad?

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American Psycho

Patrick Bateman es un banquero neoyorquino. Joven, adinerado, atractivo, exitoso, con una novia hermosa. Él es una pintura perfecta del hombre contemporáneo que ha alcanzado los ideales que nos propone la sociedad. Sin embargo, existe un detalle casi imperceptible que distorsiona la imagen. Una realidad que vuelve a este bello rostro de la perfección en una mancha informe y desestabilizadora. La pregunta nace por inercia. ¿Qué es este “algo” que se introduce en el sujeto escindiéndolo por completo? Y aún más interesante, ¿cómo este algo no sólo divide al individuo, sino que termina por crear una fisura en nuestra percepción entre lo real y la realidad?

American Psycho (2000), basada en el libro de Bret Easton Ellis, es una película de Mary Harron e interpretada de manera magistral por Christian Bale. Patrick Bateman es un yuppie neoyorquino, un joven profesional base de la cultura del éxito económico y el exceso, un mundo de lujos y frivolidades. Él lo tiene todo y le falta algo. Y sobre esta idea, trabaja la película desde diversos niveles. El más evidente, es la puesta en escena del género del asesino múltiple, en masa para ser específico. Un segundo nivel, que también debería ser claro, es la de la crítica cultural a la sociedad contemporánea. Y finalmente, una última entrada que converge de todo lo anterior, es una crítica al mismo género de cine de psicópatas. Y esto lo veremos poco a poco.

Para poder entender la película, más allá de la superficie del asesino, es necesario tratar de identificarse con él. Bateman es un banquero y esto no es un detalle gratuito sino que es base de la historia. Se nos está diciendo desde el inicio que nuestro personaje está imbricado con la idea del capitalismo salvaje. Aquel que devora, aquel que absorbe o destruye al otro para sobrevivir. No creo que esto sea la causa, pero es innegable que es el contexto perfecto para que el individualismo hedonista impere y acabe con la ficción colectiva. Así, se nos enrostra por completo el efecto corruptor de la prosperidad y el desarrollo en tanto en la sociedad de consumo salvaje se da una pérdida total de los lazos intersubjetivos, donde el sujeto se difumina en la enajenación del sistema capitalista. Este consumismo exacerbado se vuelve palpable a través de las acciones de Patrick Bateman, no sólo por medio del consumo de lo material pero incluso de otros sujetos. La escena más gráfica en este sentido es cuando Patrick está teniendo relaciones con Elizabeth y empieza a comérsela viva. Tanto el canibalismo de Bateman como la necrofagia de la que luego nos enteramos, apuntan a saciar un hambre interna que llene este vacío. Devorar al otro como él está siendo devorado por la sociedad. En ese sentido, es necesario recordar las palabras de Patrick sobre un disco de Whitney Houston, sobre el cual hace énfasis en la búsqueda de dignidad y auto preservación. Dignidad en el sentido de mantener a toda costa nuestra ilusoria plenitud del yo-ideal que se nos demanda y auto preservación en tanto debemos consumir al otro antes que éste nos consuma a nosotros. Por ello Bateman dice que es imposible simpatizar con otros pero siempre podemos simpatizar con nosotros mismos en una idea que desde el inicio del film ya se avizoraba cuando en el restaurante se presenta un plato con reminiscencias a sangre. Y al presentárselo a la pantalla, nos dice que todos podemos ser la comida de otro. Ser devorados por otro en una época que nos obliga siempre a estar por encima de los demás.

I feel lethal, on the verge of frenzy. I think my mask of sanity is about to slip.

El género de asesinos puede desprenderse como un subgénero del cine de terror, que empieza con los monstruos del horror gótico, como El Golem, Nosferatu, M, el vampiro de Dusseldorf. Sin el revestimiento del horror se da paso a un modelo de criminal más tangible y patológicamente perturbados. Tomemos como ejemplos a Norman Bates en Psycho, Mark Lewis de Peeping Tom o incluso Henry de Retrato de un Asesino. La lógica común de estos personajes era colocarlos en la posición más externa del imaginario social. Seres residuales de la sociedad, incapaces de integrarse a ella, de someterse a una ley pública, sea por traumas de infancia, por una comunidad que no acepta sus singularidades, etc. Pero lentamente, la figura del asesino va transitando hacia una posición más cercana a la conciencia colectiva, cuyo monstruo, cuyo horror, está más cercana a la figura del uno, lo propio, el cualquiera de nosotros, que al otro, aquel que estaba fuera de la sociedad. Esto sin lugar a dudas juega con nuestros propios imaginarios. Tomemos por ejemplo al detective Donald Kimball. Él tiene todos los indicios que Bateman es un sospechoso. Es incapaz de crear una coartada creíble y sin embargo la sospecha no recae en él. Esto es similar al caso de Tesis, donde la sospecha desde el inicio está en el sujeto residual, es decir Chema, y no en el individuo letrado, el profesor Castro, o Bosco, el atractivo estudiante. En resumen, hay un giro evidente en la presentación del asesino. Más próximo y por ello, más aterrador.

Esta escena nos muestra la idea detrás de Patrick Bateman. Esto hace evidente el extremo cuidado de la construcción del yo-ideal para el otro. Desde el comienzo de la película, se nos hace testigos de la escisión del sujeto. Este banquero, personificación de la lógica capitalista descarnada debe soportar una realidad intolerable, que lo asfixia, lo consume en la medida que deposita en él una barra de expectativas que no podrá cumplir, creando este ser ilusorio para este mundo artificial y vacío. No existe un verdadero Bateman. Sólo una entidad, algo ilusorio a partir de una crisis de identidad fracturada. Bateman dice “Yo simplemente no estoy ahí” y es justamente esta experiencia tan cercana al pavor del derrumbe de lo externo y lo interno lo que provoca el efecto horroroso de las capas de superficialidad a través de la máscara de cosméticos. Efecto que se puede ver en muchos otros pasajes que juegan con el reflejo de Bateman.

Die Yuppie Scum

A partir de esta división, Patrick Bateman se configura como el odio primordial a sí mismo. De su máscara hacia su ser, este espacio estéril y aburrido del mundo. Hastiado de una carrera salvaje al ideal de éxito, hastiado de los otros, de esta inacabable competencia. No hay una escena más clara que la humillación a partir de un juego de cartas de presentación. Como dice Jean-Paul Sartre, el infierno son los otros y precisamente Paul Allen es este otro que debe ser destruido. Es el odio al yuppie, al ser como él que lo devora, escena a la que regresaré más adelante. No es casualidad que Bateman escriba con sangre: Die Yuppie Scum.

Este odio al otro, también se manifiesta por medio de otra dimensión como lo es la relación sexual. El sujeto narcisista del capitalismo, es incapaz de construir vínculos con el resto mientras sólo busca perennizar su propio goce solipsista. La escena del ménage à trois con Sabrina y Christie no sólo refuerza esta idea, sino que nos golpea con fuerza el perturbador goce de Bateman. No sólo es que está gozando a través de su propio reflejo en una suerte de repulsivo éxtasis consigo mismo sino que al mismo tiempo ha nulificado por completo a las mujeres. La mujer realmente no existe. Ya no sólo como sujeto singular pero ni siquiera como lugar donde pueda buscarse el placer. Y la coronación de esta escena es la mano de Christie buscando hacer contacto con Patrick, y él retira con asco su mano para evitar que toquen su reloj.

No obstante, esta película también permite una lectura reflexiva sobre el mismo género de asesinos en masa. Y no se puede empezar sin mencionar a un referente evidente como el film de culto The Texas Chain Saw Massacre que Bateman tiene en su televisor y que luego reaparece cuando lleva la sierra electrica al perseguir a Christie. No es gratuito tampoco que Bateman haga constantes alusiones a asesinos, como a Ed Gein, la inspiración para el ficcional Leatherface. Pero a diferencia de Leatherface, cuya máscara estaba hecha de trozos de otras personas, la máscara de Bateman se construye con los pedazos que puede integrar a sí de una banal sociedad de consumo, como señala Philip L. Simpson, y en realidad hacen de este asesino tan horroroso, pues puede ser cualquiera de nosotros, pero también construye con facilidad empatía con el espectador al sentirlo tan familiar.

Pero quizá la estrategia más eficaz para que el espectador se identifique con el asesino, parte por redefinir el mismo acto de asesinar. ¿Qué hace esencialmente distinto el brutal asesinato de Paul Allen con cualquiera de los asesinatos de Leatherface u otro asesino en masa? Definitivamente es performar el asesinato como una obra de arte o en su defecto, performarlo con altas dosis de humor, que nadie en su (in)sano juicio puede negarle al moonwalk de Bateman. El cine heroifica al asesino, lo despoja de su aura macabra y repulsiva para mostrarnos a un tipo sofisticado, capaz de generar una respuesta estética y por ende, un nexo pulsional entre nosotros y el asesino. Y quizá esto es uno de los elementos mas desestabilizadores de la película y es cómo la audiencia contemporánea y hedonista, reconoce en él su propio y omnipresente vacío interno.

Para finalizar, la última escena de American Psycho es vista como un final abierto. Perspectiva con la que yo no comulgo del todo. En realidad, lo que nos dice a través de este aparente despertar de Patrick Bateman de un sueño depravado, es que la verdad está estructurada como una ficción. El final no debe sólo ser visto como una reivindicación del sujeto y su estilo de vida asegurado en tanto no es destruido, sino que debe verse cómo en el fondo de nuestros deseos, todos somos asesinos. Parafraseando a Slavoj Zizek, el despertar a la realidad cotidiana y pensar con alivio que todo fue un sueño, pasa por alto el hecho que en vigilia, Patrick Bateman no es más que la conciencia de su sueño. Es así, que la escena cierra con un detalle casi imperceptible pero aterrador. En el monólogo de Bateman, a sus espaldas, aparece remeciendo nuestra conciencia un cartel. “This is not an exit”

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Tesis

Ángela viajaba en un tren en Madrid. De repente, ordenan bajar a los pasajeros pues ha ocurrido un accidente, el tren ha atropellado a un sujeto y está destrozado en lo rieles. Los pasajeros bajan con la advertencia de mirar sólo para adelante para evitar ver este espectáculo repugnante de vísceras y sangre. Pero Ángela no puede evitarlo. La necesidad de ver lo crudo de la muerte es más fuerte que ella misma. Lentamente gira el rostro hacia el hombre destrozado y cuando estamos a punto de ver este festín violento, pues ya la cámara nos ha puesto en el punto de vista de Ángela, una mano del orden, un policia nos dice. Avanza, no seas morboso.

Qué espectacular inicio de esta película, pues sólo en un par de minutos no sólo ya nos ha dicho de lo que va a tratar sino que incluso nos ha enrostrado nuestro pervertido deseo por estar tan cerca de la violencia. Tesis (1996) es el debut como director de Alejandro Amenábar y narra la historia de Ángela (Ana Torrent) una estudiante de la facultad de comunicaciones que está interesada en el tema de la violencia en los medios de comunicación para su tesis. A fin de conseguir material para ésta, recurre a Chema (Fele Martínez). No obstante los problemas comienzan cuando el asesor de Ángela muere luego de ver un misterioso video que resultó ser una película snuff. El resto de la trama nos lleva a cómo la espectadora, Ángela, se vuelve la protagonista de esta película. Siempre bajo las coordenadas de un explícito rechazo a la violencia, pero con un juego implícito de la aceptación de ella.

Quizá una de las escenas más interesantes, no por la acción, sino por el análisis de la misma película a su propia naturaleza se da entre Ángela y el profesor Castro. Mientras Ángela ve la violencia negativa porque el ser humano la tiene tan cercana que éste se acostumbra a ella, Castro defiende la teoría que ésta no es externa, sino parte de la misma esencia humana. Por tanto, el realizador debe entregar lo que el público desea. En el sentido que la película de asesinos, el espectáculo puesto en escena, debe hacer explícito el deseo real del espectador, es decir, la violencia inherente a él.

De tal manera, Tesis juega con esta fantasía que hay un exceso inconfesable en todos nosotros, que no podemos hacer explícito. Esto es el plano de la realidad, de la censura, de lo social y los límites. Por ello, Ángela se niega a ver el video, pero en un nivel implícito y negado, necesita encontrar lo real de su deseo. Por ello al colocar el video, oscurece la pantalla y solo se queda con el audio, mientras nosotros espectadores morimos de ganas de ver qué es lo que está ahí. Del mismo modo que nos ocurrió en la escena del tren hasta que fuimos detenidos por la dura realidad que nos acusó de ser morbosos.

Smile to the camera

Más que un thriller de asesinos, Tesis es una película que cuestiona al género en el cual está inscrita, en la manera que proporcionan las coordenadas del deseo del sujeto. Al mismo tiempo que a la posición del espectador frente a la violencia y el asesinato. Por tanto, el recorrido del horror nos retrae al punto de partida y que quien ha sido el protagonista de la película de horror, ha sido siempre el espectador. Eso hace que la película de Amenábar sea tan buena y efectiva.

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Our Worlds at War

Una constante en las historias que leemos es la lucha del bien y el mal, en cualquier tipo de manifestación que estos dos conceptos se den. Como la vida real te enseña, los absolutos no existen y si los hay, están muy escondidos. No obstante, en estas historias es pan de cada día que aparezca un villano que englobe todos los valores del mal y una obvia contraparte que luche contra él y lo derrote. En los comics, esto a veces es llevado a extremos y de luchas entre individuos, pasamos a conflictos a gran escala. Crossovers entre personajes de una compañía en mega eventos que cambian el destino del universo de ésta. Y donde la vida y la muerte, redefine a los héroes y villanos,

Our Worlds at War (2001) es uno de esos eventos. O intentó serlo. La trama central introduce a Imperiex, un nuevo enemigo que destruirá nuestra galaxia para traer un nuevo orden y obviamente, todos los héroes del universo de DC intentarán detenerlo. Sin embargo, otros personajes con roles menos definidos entrarán en escena con su propia agenda. Uno de ellos, el presidente Luthor, con complejo divino llega a ser eje de la serie por pasajes. Y es difícil encasillarlo como héroe o villano por sus decisiones que exentas de maldad, normalmente no son las más plausibles. Otro grupo de personajes, la alianza extraterrestre, tiene en un enemigo jurado de la Tierra como Darkseid un sujeto que brinda a la serie de un seguro foco de tensión.

El comienzo de la guerra es apoteósico. Con un ataque brutal y genocida de Imperiex directo a Kansas y destruyendo todo a su paso, incluyendo Smallville y la casa de los Kent. Esta estrategia demostró ser efectiva, ya que fue repetida en Atlantis y en Gotham City, desviando la atención de los principales héroes y nombres de la Justice League y con la mayor defensa de la Tierra mermada, la masacre no se hizo esperar. Poco a poco, los principales héroes de DC fueron cayendo como moscas ante el aplastante poder de Imperiex.

Pero todo esto, no lleva a la serie por un buen camino como podría pensarse a priori. Haber eliminado tan rápido a la Justice League tuvo dos efectos claros en la serie. El primero es que en los títulos que componen la serie, fuera de los tres grandes como son Superman, Batman y Wonder Woman, el resto llega a ser un simple relleno. Supergirl y Young Justice, son de lo más bajo, con una insoportable Supergirl y un comic que parece salido de Cartoon Network como la Young Justice. Superboy tampoco da la talla, y los números especiales de OWAW flaquean en su intento de elevar la calidad y dramatismo del evento.

El segundo efecto y defecto de la ausencia de héroes, es la preponderancia desmesurada de Superman. Con 4 títulos a su disposición (Superman, Action Comics, Adventures of Superman y Superman: The Man of Steel), el hombre de acero nos da motivos para pensar que un nombre más apropiado para la serie sería Superman… y restos del mundo.

Otro punto de crítica, y esto puede ser subjetivo, es la presencia de extractos de discursos históricos en la serie. Especialmente en los números más importantes y de mayor relevancia. Quizá porque no tengo interés en John F. Kennedy, el Gral. McArthur, u otro personaje histórico americano, pero encontré a estos discursos incómodos ya que en lugar de aportar a la historia, eran un elemento de distracción.

Por último, y derivado de unos los puntos que ya mencioné, es que lamentablemente OWAW no produce un gran impacto en el universo de DC. Basta decir, que luego de terminada la guerra, sólo hay 3 bajas que lamentar. Obviamente murieron millones, pero solo tres a los que se les da espacio y de esas 3, sólo una villana redimida y una heroína que de verdad importa en DC. Ah, lo olvidaba, un héroe y todo su reino están perdidos.

Sería mezquino no indicar que de los momentos importantes de la serie, hay que resaltar que son bien tratados. Entre esos episodios, no dudo en recomendar la historia de la reina Hippolyta, la participación de la JSA y por supuesto el mejor número de toda la serie: Worlds Finest: Our Worlds at War.

En el epílogo, cada facción o grupo de individuos ofrece un punto de vista de la guerra. Donde la victoria no se siente como tal, sino como la más cara de las derrotas. En ello, las escenas de la JSA y la última conversación de Superman con Lois en los restos de la granja Kent, constituyen después de la guerra los pasajes más logrados. Y me hacen pensar que esa cuota de tragedia y drama, debió ser uno de los pilares que sostenga la trama central ya que no sólo el aspecto bélico puede hacerlo por sí mismo y menos aún el humor de Supergirl, Superboy y los Young Justice. Como conclusión, OWAW fue una historia de prescindible para regular sin llegar nunca a alzar vuelo.

Superman stands alone as the one and only force that can stop Imperiex's plan to destroy the Earth

Historia: 6/10
Arte: 5/10
BZ rating: 6/10

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Green Lantern: First Flight

Superman nació como héroe. Batman se volvió un héroe. Pero sólo Green Lantern fue elegido como tal. Con esta premisa empieza el origen de Hal Jordan. Desde que es reclutado por los Green Lantern Corps, la fuerza policíaca del universo, hasta su enfrentamiento con su antiguo mentor, Sinestro quien obsesionado por el control y poder termina traicionando a los Corps y es Jordan quien debe interponerse entre el totalitario orden propuesto por Sinestro y el orden que promueven los GLC.

En general la película es una introducción completa del personaje y su universo. Para quien desconozca el mito de Green Lantern, es bastante sencillo engancharse a él. Se conocen sus habilidades, sus virtudes y defectos. El resto de su universo, como los Corps, los Guardianes, el inefable Sinestro, el poder de la Linterna y su único punto débil, de igual manera son presentados de una manera bastante aceptable. Para los fans sin embargo, hay algunos detalles que son lamentablemente omitidos o cambiados. Principalmente la ausencia de Atrocitus para explicar la muerte de Abin Sur, la no mención a Parallax, la escasa participación de Carol Ferris, o el lazo entre Boodikka con Sinestro. Pero aún así, el plano de narración lo sentí bastante sólido, retomando y adaptando la historia del origen.

Respecto a la acción, pues no hay mucho que agregar. Obviamente todo va a apuntar al enfrentamiento entre el héroe y el villano, en una escalada genial luego que los Corps sean prácticamente aniquilados. La acción es rápida, vertiginosa, y envolvente. Esto no necesariamente quiere decir que se deje de lado la carga dramática. Esto especialmente en cómo se construye al héroe caído y en la posterior carnicería que Sinestro desata en Oa (obviamente bajada de tono para lo que se puede ver en Sinestro Corps War). Como todo héroe también se construye a partir de su antítesis, la figura de Sinestro es fundamental en el universo de Green Lantern. Aunque lo sugiere de manera superficial, me hubiese gustado una explicación más al detalle de por qué Sinestro se fue separando de la ética de los Guardianes. Sin embargo esto no merma que sea un enemigo digno de odiar, es un fascista, es un traidor, es un criminal, es el reverso de lo que Hal Jordan representa. Es el otro pilar de la película y por eso First Flight funciona bien.

Finalmente, sin llegar a ser la maravilla de Batman: Mask of the Phantasm, aún así First Flight entra como una de las mejores películas del mundo animado de DC. Recomendado para fans o espectadores casuales, es un excelente preludio para la próxima película de Green Lantern.

In brightest day, in blackest night,
No evil shall escape my sight
Let those who worship evil's might,
Beware my power... Green Lantern's light!

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Pierrot le Fou

Hay momentos donde uno debería quedarse sólo en silencio. Admitir que no sabe nada y simplemente dejarse atrapar por el anarquismo revestido de belleza. Eso es lo que dejó en mí el cine de Jean-Luc Godard y especialmente esta maravilla que es Pierrot le Fou (1965), parte de la Nouvelle Vague francesa y un nuevo horizonte en la historia del cine, destrozando cualquier tipo de encasillamiento de géneros, introduciendo nuevos temas al cine, nuevos tipos de personajes, técnicas de grabación, aniquilando la ilusión presente en la pantalla, esta película es simplemente inasible y quizá por ello más hermosa.

Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) es un burgués de clase media, insatisfecho con su vida y matrimonio. Decide escaparse con su ex-novia Marianne Renoir (Anna Karina) y luego de pasar una noche juntos descubren el cuerpo de un gangster asesinado en su departamento, ambos intentan escapar de esta mafia hacia el Mediterráneo. En lo que parecía ser una típica escena de persecución policíaca, luego gira a una exploración de los personajes. Ferdinand, a quien Marianne llama Pierrot para malestar del primero, trata de establecerse en la Costa Azul francesa. Llevar una vida intelectual y leer poesía. Marianne se hastía de este ritmo. Ella es vida, emociones, es la belleza del caos. Luego de una separación y reencuentro, Ferdinand descubrirá la verdad de Marianne en un final azul y explosivo, donde ambos amantes al fin estarán juntos.

Love must be reinvented

El momento en donde Ferdinand se percata de la vacuidad de su vida, en una fiesta de alta clase media, muy verde (que anticipa el juego de colores de Godard), presenta ya el tema de la inestabilidad emocional de estos nuevos personajes. Ferdinand es un héroe incómodo y desarraigado de su entorno. Su escape con la hermosa Marianne en un viaje de cuestionamiento a todos los sistemas e instituciones tradicionales. Y esto va desde el matrimonio mismo, la relación de parejas, la sociedad en la que estamos insertos (recordar la escena de las noticias en Vietnam), como el mismo ejercicio de construir un mundo ficcional. No es por gusto las constantes interpelaciones de los protagonistas al espectador, el hacer teatro desde la misma película, mezclar literatura, arte, teatro, musicales, en una explosión de géneros que revela esta inconformidad con nuestro mundo. Como dice Esteve Riambau, Godard “está en constante búsqueda de nuevos soportes expresivos, un deslumbrante sistema de referencias culturales que integre a su propio discurso”. Godard rompe todo, destruye la totalidad y sentido brindando un delirante juego trasgresor de cualquier tipo de convenciones.

Aunque es verdad que en las películas de Godard (tanto ésta como en À bout de souffle) existe esta constante donde el hombre enamorado termina siendo traicionado por la mujer que ama, Ferdinand (Pierrot) y Marianne pueden ser una de las mejores parejas que hayan sido creadas en la historia del cine. Como adelanté, son polos diametralmente opuestos. El hombre es la abstracción, la literatura, la reflexión, el pasado, la mujer es la realidad, la música, lo sensible, el presente. Pierrot escribe en un muelle abstraído, Marianne pasea por la costa hastiada, pateando el mar, deseando siempre algo más. Ellos son crimen (una parodia minúscula a Bonnie & Clyde), son comedia (como la escena del robo a la gasolinera imitando al Gordo y el Flaco), son arte en un poema o una canción, son vida en un beso, son muerte… en la muerte como invitación al infinito.

Anna Karina

Ver esta película te invita a ser libre. A olvidar todo, suspender el tiempo y olvidarse de nuestro Ferdinand interno. Ser Pierrot, libre de convenciones, libre para ser y no pensar. No es casualidad que Samuel Fuller aparezca brevemente y con sus palabras podemos terminar de definir lo inasible de Pierrot le Fou. “Amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”.

Sam Fuller: ''Film is a battleground. Love, hate, violence, action, death... In a word, emotion.''

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